Efraín Miranda y el indio como manifestación del discurso subalterno

Efraín Miranda y el indio como manifestación del discurso subalterno


Por Tania Agüero Dejo

Universidad Nacional Mayor de San Marcos


Resumen
La representación del indio se manifiesta en el poema AD de Efraín Miranda, pues la naturaleza ayuda a comprender el verdadero pensamiento indio, dejando el artificio del indigenismo, para convertirse en una realidad genuina que enseña las cualidades de una cultura que tras haber sido acallada por siglos, se expresa en la voz de un indio, como un llamado a la renovación del lenguaje dentro de un nuevo corpus integrado por palabras sonoras y metáforas cargadas con la fuerza ancestral que se aviva en el Yo poético, el que se manifiesta festivamente en el Padresol.

Palabras claves:
Efraín Miranda, indio, subalterno, indigenismo,


Para acercarnos a la poesía de Efraín Miranda debemos hacerlo desde la experiencia del otro, es decir desde la subalternidad. La voz lírica que aparece en sus poemas intenta subvertir el discurso, acentuando su diferenciación; manifestándose en forma abrupta, por medio de versos libres.
Cuando remarcamos la subalternidad, lo hacemos con el deseo de localizar al yo poético en un espacio desde donde nos habla para manifestar su punto de vista, para decirnos el lugar que ocupa en el cosmos, configurando una nueva voz, que lejos de ser callada, se muestra de manera agresiva, tórrida, irrefrenable, enarboladora de metáforas que se acumulan en el poema. Esta voz poética se manifiesta con la fuerza de los Andes, es decir inquieta, irreverente, lo que desencadena al final en versos provistos de una vitalidad muy ligada a lo telúrico.
Basta con mirar el rostro del Perú andino, que nos grita desde lejos mostrando cerros de fuego, colores rojizos en los rostros, debido al abuso sistemático que se han hecho de ellos. Primero los españoles, la iglesia católica y, finalmente, la oligarquía que se encargo de apropiarse de sus tierras por medio de engaños. Es así que la poesía de Miranda trasluce la indignación que siente el INDIO ante lo que le ha sucedido por cientos de años. Será por eso que en forma de grito, que es a la vez música milenaria, se expanden estos poemas entre las montañas para incendiar el papel con su lírica. Es desde la periferia que habla este autor puneño, marcado por la dureza de la vida en la sierra. Al respecto Mauro Mamani nos dice:

“Cuando se habla de categorías como centro y periferia, y se sitúan en el espacio del centro las instituciones que tienen la capacidad de legitimar, entonces se suele operar un viaje que va de la periferia al centro con la finalidad de ser reconocidos o legitimados. […] Pero existen autores singulares que deciden hacer un camino inverso, abandonar los llamados centros parta internarse en la tierra y recibir sus influencias, para incorporar su sentir”. [1]

Debemos entender por esto que los poemas de Miranda se manifiestan en forma de una trama tejida, por la ruta forzada del migrante, que desilusionado de la ciudad, vuelve a su terruño. Podemos decir que estos poemas deben ser entendidos desde la periferia (en este caso Puno) y no desde la capital, pues de otro modo perderían la energía telúrica que se da a todo lo largo de sus versos. Esta voz poética nos conduce en forma de riada hacia un PadreSol omnipresente. Pero este subalterno, nos dice además no necesitar de los instrumentos de los blancos. La rebeldía aparece en todos sus poemas, pues pareciera que un niño dijera todo lo que piensa sin medir consecuencias. En el caso especial, de Miranda, se sabe que tras haber venido a Lima, decidió más tarde regresar a la provincia, por cuanto la ciudad le resultaba un monstruo que no le proporcionaba el sustento necesario. Es por eso que el poeta vuelve a la tierra que lo provee de todo, donde finalmente encuentra la tranquilidad necesaria para escribir sus poemas. Es esta separación de la ciudad letrada la que le otorga a Miranda una expresividad coloreada por paisajes andinos y es esa misma expresividad la que reivindica al runa[2] por medio de ese alejamiento.
Es esta ruta forzada la que seguimos los migrantes o hijos de migrantes hacia nuevos lugares, pero no por ello perdemos la identidad que con esfuerzo nos enseñaron nuestros padres. De esa misma forma Miranda trata de mostrarnos las riquezas del pueblo andino, el potencial, la fuerza, la astucia, la renovación de nuestros valores en distintos espacios.
Es esta poesía extrema la que se dibuja en la poesía de Miranda, alejado en ese silencio poético, nos habla claramente, es un canto vehemente, una voz que ataca, denuncia, se pronuncia, extremando los sentidos, fuerte, por medio de un verso libre que dice lo que piensa el otro, el yo poético aparece sin miedo, con la esperanza de ser escuchado, pues el subalterno, opina, crece, alejándose del punto de vista occidentalizador, para volverse el hegemónico, dueño de un universo propio. Dejémonos pues llevar por este aluvión de palabras, para entender por medio de ellas la fuerza que intrínseca descansa en este yo poético que representa al INDIO, con voz propia.

Miranda y la representación del indio

Para comprender la poesía de Miranda debemos a su vez entender el concepto de indigenismo, para lo cual tomaremos a diferentes autores. Mariátegui nos decía:

“…La literatura indigenista no puede darnos una versión rigurosamente verista del indio. Tiene que idealizarlo y estilizarlo. Tampoco puede darnos su propia voz, su propia ánima. Es todavía una literatura de mestizos.”[3]

Acerca de la interpretación literaria que se debe hacer para reconocer al discurso de Miranda como Indio, Dorian Espezúa nos dice:

“La paradoja indigenista consiste en elaborar y revitalizar los discursos que se diferencian culturalmente de otros para mantener una identificación con el pasado histórico propio, sin tergiversar su referente utilizando categorías que corresponden a otros universos culturales. El resultado será, es y ha sido un discurso que no puede soslayar ningún componente cultural. En ese sentido los discursos indigenistas son discursos de frontera, refractarios y mestizos.” [4]

A partir de lo dicho por Espezúa, se desprende que el discurso de Miranda es ajeno al indigenismo, pues en toda su poesía aparece la imagen del indio de manera auténtica, sin maquillaje, no se muestra como un ser inferior que depende de las creencias o manifestaciones culturales blancas, sino que se expresa mostrando su religión, sus costumbres, pero lo hace de manera orgullosa, altiva, es así como aparece en los poemas de Miranda. Él nos muestra sus riquezas, sus paisajes, sus palabras aparecen en forma de torrentes, que nos cuentan a todo lo largo del poema acerca de las riquezas del mundo indio. En cambio, si sus poemas se manifestarán a partir de un discurso indigenista se realizarían estos en la frontera del discurso, refractarios y mestizos, como nos dice Espezúa, y estos poemas no son mestizos, ya que solamente hacen referencia a la zona andina de nuestro país. Es el pensamiento de un INDIO, que se manifiesta con orgullo. Se convierte pues en un texto revolucionario por cuanto su voz poética no lleva sobre sus espaldas el artificio que traía consigo el indigenismo. De allí el título del poemario Choza, es desde la más humilde vivienda que nos habla el yo poético, con la voz imborrable de siglos de ausencia, es la rebeldía expresada de manera sabia, en forma de un torrente expresivo que se desarrolla como una hecatombe que se propone demoler el centralismo limeño, es algo nuevo, que por fin borrará bajo tierra al indigenismo y sus contradicciones.





Análisis del poema AD

Ahora analizaremos el poema titulado AD, donde se expresa a lo largo de sus versos por medio de una sonoridad infranqueable, la sinceridad, la pasión, la necedad y la certeza de un Yo poético que produce en el lector la sensación de la tarea cumplida. El poema nos dice:

AD

¡Tamborcillo y quena, vámonos a la cuesta,
salgamos de los patios de la pampa
y subamos a las plazas de la cumbre;
encendamos fuego en los cerros,
quememos los resecos arbustos leñosos
en gran incendio aquende la frontera!

Bailemos con la entonación poderosa
del antiguo canto
integrándose a la vieja rueda mixta
y soplemos fuertemente en el instrumento de fonación
con pavoroso esfuerzo racial,
reventando los epitelios glosolaríngeos,
humillando a la noche y a las figuras errantes
que nos siguen entusiastas y bienhechoras.

Rescatemos la música milenaria de la estirpe –riachuelo,
en nosotros-,
indomeñada en los animales,
resucitada en los turbulentos voceríos
y realimentada en las tormentas.

Riamos en la sangre de nuestros antepasados;
cantemos con los coros de nuestros progenitores;
dancemos por el advenimiento de nuestros hijos
y por los hijos de los hijos
hasta que se apague el Padresol. [5]


Primero se dividirá al poema en cuatro partes, así pasaremos a analizar los primeros versos. Cuando la voz lírica habla de “patios de la pampa y plazas de la cumbre” parece estar refiriéndose a trasladarse del espacio urbano hacia el espacio andino, en una suerte de oda que nos hace imaginar un ingente visceral de quenas y tambores dirigiéndose a una cuesta desde donde se podrá ver todo el panorama de la realidad que los separa del resto del Perú. El yo poético tiene un referente andino que trata de reivindicar los sentimientos arraigados, que se relaciona con las palabras pampa, cerros, cumbre, representación de lo telúrico, donde nos advierte además que deben quemarse los resecos arbustos leñosos en un gran incendio aquende la frontera, nos dice el yo poético, una voz que quiere con el fuego renovar la tierra maltratada por tantos siglos. Otra vez hace su aparición la marginalidad, cuando al resaltar la palabra frontera, se está refiriendo otra vez a las diferencias, a los espacios. Allí se representa el desvarío de la voz poética, en los andes, en los ríos, en las pampas. Batallando de manera insistente sobre paisajes andinos, desde allí nos habla esta voz fuerte, que no se deja acallar.
Esta frontera representa el impedimento que siente tener el yo poético sobre espacios discursivos lejanos a él, no solamente por quererlo de esa manera, sino porque además siente que no será percibida su palabra como manifestación de miseria, de lamentación telúrica. El yo poético se concentra potencialmente en la fuerza de sus expresiones haciendo hincapié en cada estrofa, volviéndose una torrentera de agua que arrastra sentimientos y verdades en forma de palabras.
Ahora pasaremos a analizar la segunda estrofa. Esta se presenta en forma ya crecida, arremetiendo como rayos que laceran, triturando con su canto, soplando con la furia del viento, atisbando con la fuerza impetuosa de los andes. Nos dice: “Bailemos con la entonación poderosa del antiguo canto”; canto primigenio, que representa a la creación misma, acompañada siempre con elementos que sólo nos remiten a sonidos fuertes, arrasadores, que avanzan con todas sus palabras al ritmo del corazón de este Yo poético, que llevado por una suerte de delirio nos transporta sin piedad por el estertor de su propia creación poética, transformada en la recreación de una realidad, que nos lleva más allá de todo influjo, de todo sentimiento, se vuelve paradigma andino develatorio.
Tornándose canto pavoroso, pues siendo la voz lírica la representación de una etnia que se expresa, una estirpe renovada que trata de aflorar entre sinceras palabras que nos instan al movimiento, a la reacción, a la insurrección, finalmente a la resurrección, representada por la acción de reventar de los sonidos en forma de epitelios, es decir de la epidermis, que se proyecta por medio de sonidos misteriosos, pues nos habla de “glosalaríngeos”, que no es otra cosa que la explicación de algo oscuro por medio de la vibración de las cuerdas vocales que se muestran agresivas, fuertes, imparables en estos versos, que llevados por la voz poética semejan gigantes atravesando un clímax revertido en la noche, que humillado escucha esta fuerza creadora, que nos empuja finalmente en forma vertiginosa, semejando un aluvión renovador de paisajes inhóspitos.
En la siguiente estrofa la voz poética nos habla básicamente del elemento agua, que aparece como creador de lo nuevo, como renovador de esta creciente voz que viene expandiéndose a lo largo del poema. En esta parte del poema se nos habla de una música milenaria perteneciente a una estirpe, representación telúrica de los elementos creativos, que es una constante en la cultura andina, que a lo largo de siglos ha basado toda su economía y sus manifestaciones religiosas alrededor de la tierra y en la domesticación de la misma. El yo poético se reconoce en estos versos, como “nos”, incluyente dentro su propia cultura, pues nos dice: “Rescatemos la música milenaria de la estirpe –riachuelo, en nosotros-“. Es este riachuelo la que al final de la estrofa se vuelve tormenta, en una clara manifestación de la subversión o crecimiento de una creencia milenaria que quiere ser rescatada por medio de estos versos, que está Cito: “indomeñada en los animales”, que resucita en voces agigantadas, que se alimentan de las aguas de este riachuelo (que representa al individuo dentro del discurso de este poema en particular), para convertirse finalmente en tormentas, que nos es otra cosa que la representación del colectivo humano en lo que respecta a las creencias y manifestaciones del Yo poético, que al final queda plasmado en estos versos de manera fervorosa y de forma además comprometida con la realidad que el poema trata de representar.
Ahora veremos la parte final del poema AD, que es la representación de la unión que existe entre el pasado, presente y futuro, que acá aparecen simbolizados por medio de los antepasados, nuestros progenitores, nuestros hijos, los hijos de los hijos y que al final está relacionado internamente con el Padresol, que es reconocido como un padre protector, que provee. En esta parte el Yo poético nos muestra todos estos sucesos en forma festiva, puesto que dice: “Riamos en la sangre de nuestros antepasados;/ cantemos con los coros de nuestros progenitores;/ dancemos por el advenimiento de nuestros hijos y por los hijos de nuestros hijos/ hasta que se apague el Padresol”. Lo que se puede decir de la parte final de este poema es que tras haber danzado con tamborcillos y quenas, en un torbellino de agua bienhechora, culmina en la celebración del nacimiento de nuevos hijos, “hasta que se apague el Padresol”, es decir, la estirpe queda perpetuizada en estos versos, para despertar a las masas pensantes que se esperaban una voz como ésta, voz que los conduce por fin a la comprensión de este universo tan rico.

Caracterización del poema AD. Expresión del indio.

Por todo lo anterior se infiere del poema las siguientes características:

1.- Identificación plena con el sujeto INDIO.
2.- El discurso que se da dentro del poema está relacionado con lo telúrico y los elementos de la naturaleza como elementos manifestantes de acciones que se trasladan en el poema a modo de sonidos estruendosos, que representan la transformación del “pobre indio”, llamado así por los indigenistas en el INDIO conocedor de sí mismo, orgulloso y beligerante, que como la naturaleza se impone de manera agresiva a lo largo de sus poemas.
3.- Es clara la presencia del agua como elemento creador dentro del poema, que es transformada de riachuelo a tormenta en una especie de metáfora que crece y se subyace en el poema de manera creciente.
4.- Se manifiesta la liberación del INDIO por medio de un discurso representativo único, no sólo de forma metafórica, sino que además el yo poético se asume como tal, al manifestarse desde esta periferia que se opone de manera tajante del postmodernismo y sus representaciones.

Para concluir está en nosotros seguir expandiendo esta mecha poética que nos llevará a la reivindicación del indio, no solamente como manifestación dentro de una creación poética, sino que además debe ser tomado conscientemente, para la transformación de la crítica literaria obtusa, que en la actualidad aún perdura. Para entonces lograr un espacio para todos los sujetos en el corpus de la literatura peruana, tan diversa y heterogénea, en contradicción paradigmática con la actual globalización posmodernista, que trata de homogenizar nuestra cultura y a nosotros mismos.

BIBLIOGRAFÍA


BENDEZÚ, Edmundo. 1981. El delirio de los coribantes (Estudios sobre poética). Lima: P.L. Villanueva Editor.

ESPEZÚA, Dorian. 2000. Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso indigenista. Lima: UNFV.

ESPINO. Gonzalo. 2008. Efraín Miranda. Indios dios runa. Antología poética del profeta del fuego. Lima: Andesbooks Editorial y distribuidora S. A. C.

MAMANI, Mauro. 2009. Poéticas Andinas. Puno. Lima: Pájaro de Fuegos Ediciones - Instituto de Investigaciones - Humanísticas. Universidad Nacional Mayor de San Marcos – Guaraguao.

MIRANDA, Efraín. 1978. Choza. Lima: Humboldt.

MARIÁTEGUI, José Carlos. 1927. “El indigenismo en la literatura nacional III”. Mundial, Nº 347, febrero, p. 347. Lima.





Hoja de vida:

Es poeta y dibujante. Ha asistido al Taller de Poesía en el Museo de Arte de Lima y en la Facultad de Letras y Ciencias Humanas de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Publicó las plaquetas El canto del huerequeque y Creadoras de la noche. Sus poemas han aparecido también en la revista literaria Imaginario del Arte y por medio electrónico en Ciberayllu. Tiene además reseñas publicadas en revistas literarias locales e internacionales, como Electronic Green Journal (University of Idaho). En 2007 publicó su libro de poemas Route 66. Recientemente sus poemas aparecieron en la Antología de poetas latinoamericanas (2008) de la Editorial En la frontera.


Blog: http://taniaaguerodejo.blogspot.com

E-mail: manhattan14000@hotmail.com




[1] MAMANI, Mauro. Poéticas Andinas. Puno. Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Instituto de Investigaciones Humanísticas y otros. Lima, 2009, p. 86.
[2] GONZALEZ HOLGUIN, Diego. Lengua Qquichua o del Inca. Runa: Persona, hombre, o muger y el baron. Huc runa.
[3] MARIÁTEGUI, José Carlos. “El indigenismo en la literatura nacional III”. En: Mundial, Lima, 4 de febrero de 1927, Nº 347.
[4] ESPEZÚA, Dorian. Entre lo real y lo imaginario. Una lectura lacaniana del discurso indigenista. UNFV. Lima, 2000.
[5] MIRANDA, Efraín. Choza. Humboldt. Lima, 1978, p. 71.